Palermo verticale

 

Questa mostra è dedicata alla città nella quale sono nato e dalla quale sono andato via all'età di ventitré anni. Palermo, Palermo verticale.

Una città del ricordo e di qualche desiderio (o nostalgia) e di qualche - giustificata - avversione.

Attribuire a Palermo, città orizzontale per eccellenza, il termine verticale è possibile solo in fase di follia poetico-pittorica o di speranza. Speranza di una città in piedi, dritta e dignitosa, razionale, libera dalle ipoteche politico-mafiose, con uomini e donne simili ai protagonisti dello splendido libro postumo di Giuliana Saladino "Romanzo civile".

Vorrei ricordare l'allora giornalista de "L'Ora", per quelle due settimane durante le quali, Giuliana accompagnò a Parigi e a Londra (1959) un piccolo gruppo di studenti premiati, con un viaggio di studio, dal battagliero giornale della sera. Tra quegli studenti c'ero anch'io e ho bene in mente il suo insegnamento di allora: <Quando si arriva in una città che non si conosce, non bisogna mai precipitarsi e chiudersi nei musei come prima cosa, bensì passeggiare per le strade, osservare i comportamenti, i gesti ascoltare i suoni, assorbire i colori >. Lei aveva certamente già letto Walter Benjamin, io avrei dovuto ancora scoprirlo nel corso della mia "infatuazione nordica".

Ritorno dopo dieci anni dall'ultima mia personale (Il divano di Freud e altri paesaggi) nella galleria Arte al Borgo, grazie alla tollerante complicità di Maurilio Catalano. Torno –temporaneamente- in questa galleria che insieme a Raffaello Piraino e allo stesso Maurilio, ho contribuito a fondare e a condurre per due stagioni, all'inizio degli anni sessanta, del secolo scorso.

Discorsi d'altri tempi, appunto. Per chi non ha memoria, o ritiene che il mondo sia stato creato nel momento il cui lui stesso ha visto la luce, occorre anche ricordare cosa era quella Palermo dalla quale io quasi fuggivo e dalla quale anche altri e più illustri artisti andavano via. Si ricorda qualcuno che a Palermo esisteva allora solo una "galleria" che si trovava al fondo della libreria Flaccovio in via Ruggero Settimo? E' legittimo rivendicare un qualche merito nell'avere aperto la prima autonoma galleria a Palermo? E avere iniziato, da (allora giovanissimi) artisti, un percorso che presentava, tra gli altri, nomi mai visti a Palermo come: Ben Shan, Grosz, Maccari, grazie anche al sostegno di altri artisti, tra i quali Bruno Caruso? E avere retto per oltre quarant'anni, con una storia documentata da cataloghi, edizioni, mostre, battaglie a viso aperto con l'affettuosa presenza di Leonardo Sciascia, può essere serenamente riconosciuto qui e adesso al Pittore Maurilio Catalano? O no?

O la globalizzazione della medietà degli avvenimenti artistici prevede solo l'omologazione di effimeri cantieri alle mode degli "ismi" correnti? Più semplicemente: Esiste spazio per la memoria? Per la riflessione? Lontani dall'immediato consumo?

Io voglio ancora ricordare della mia Palermo alcuni momenti, qualche angolo, qualche suono, qualche colore piantato sull'ocra chiaro del tufo, l'odore delle pomelie, la forma delle palme.

I quadri in mostra sono anche il frutto di un lungo lavoro di preparazione e di raccolta negli anni di materiali visivi: documenti, fotografie, disegni.

L'idea è venuta sedimentandosi come ulteriore tappa del mio lungo viaggio in arte. Come altro approdo della serie in medias terras, serie – quella - dedicata al drammatico girovagare del Caravaggio, nella sua pulsione di morte verso Roma.

Insomma: avevo bisogno di fare i conti con Palermo. Una città amata e odiata. Ma non avevo – e non ho – intenzione di impiantare una querelle di tipo socio-politico, sul ruolo della pittura e meno ancora sul ruolo della pittura a Palermo.

Figuriamoci. Ormai una qualche forma di serena distanza mi fa condividere l'opinione di Oscar Wilde: <All art is quite useless>.

 

 

PHOENIX

 

Famiglia: Palmae

Piante unisessuali, arboree, oppure acauli, di dimensioni variabili secondo la specie, dotate di foglie pennate i cui segmenti sono rigidi, interi e lineari. Diffusa nell’area del Mediterraneo.

 

Sono cresciuto tra le palme di una piazza di Palermo: i miei giochi di strada avevano come scenario quel fitto palmeto che cresceva davanti allo spiazzo della stazione ferroviaria della linea per Trapani. Le palme servivano benissimo per nascondersi, per il gioco dei quattro cantoni, per segnare le porte in improvvisate partite di calcio, per avventurosi percorsi con le biciclette. Erano i giochi di gruppo di bambini e ragazzi piccolo-borghesi e sottoproletari del rione Malaspina negli anni del dopoguerra.

Pur essendo ritornato talvolta a Palermo, non mi sono curato di sapere se quelle palme esistessero ancora. Se fossero cadute colpite da qualche gelata o fossero state abbattute da qualche speculazione edilizia o fossero deperite per l’incuria degli uomini. A me – allora - sembravano un dato di certezza, di riferimento perenne a un luogo della memoria.

Non condivido la metafora negativa della “linea della palma” - usata prima da Sciascia e successivamente da altri scrittori siciliani come Consolo e Camilleri – per indicare la progressiva espansione del costume e della pratica criminale mafiosa. Per me la palma è segno di tolleranza reciproca tra culture diverse.

Ho imparato a mie spese -e da emigrato- il valore della presenza di una palma in qualche orto botanico del nord e se, dove mi sono trovato a passare o a vivere, ho scoperto la presenza delle palme, ho riconosciuto un pezzo di mediterraneo, un pezzo di antica civiltà alla quale nostalgia e distanza critica mi legano, nonostante tutto.

Nel cortile del mio studio -a Roma- cresce una palma: è una Phoenix canariensis adulta.

 

 

 

Avanzo un legittimo dubbio: Non tutte le simulazioni sono pittura.

 

Trovarsi dinnanzi a una pagina bianca può scoraggiare chi – come me – preferisce affrontare la superficie di un dipinto. Dinnanzi all’ampiezza del tema suggerito “Arte e cultura”, desidero limitare le mie brevi riflessioni ad un ambito molto personale, raccogliendo in maniera frammentaria suggestioni, testi e memorie recenti, utili solo a fissare qualche parametro, o punto di riferimento per un linguaggio condiviso.

 

Negli anni del mio apprendistato a Monaco di Baviera, alla metà degli anni sessanta del secolo scorso, mi approvvigionavo di materiale per dipingere in un negozio di colori che concedeva sconti agli studenti e consentiva di scambiare qualche idea o consiglio con altri artisti o con gli stessi commessi tecnicamente competenti e aggiornati. Il negozio, a due passi dal maestoso complesso dell’Accademia di Belle Arti, ai tempi, si chiamava Plattner, nel corso degli anni aveva mutato ragione sociale in Farben-Klotz, ma i clienti erano rimasti soprattutto gli studenti della stessa Accademia, che avevano la comodità della vicinanza con il posto di lavoro e di fruire di prezzi accettabili.

Nel tempo e a intervalli cadenzati dai miei ritorni a Monaco, ho spesso buttato uno sguardo sulle vetrine di Farben-Kotz della Amalienstrasse, alla ricerca di qualche novità tra i materiali e le carte, finendo per comprare colori e pennelli che per qualità e costo non si trovano a Roma.

Nell’estate del 2002, mi sono ritrovato davanti alle vetrine del desiderio e sono entrato alla ricerca di alcuni godet d’acquarello e qualche buon pennello. Il gestore del negozio, riconoscendo il buon vecchio cliente, mi ha anche offerto altri prodotti con forti sconti perché ormai il negozio era in fase di liquidazione: “A dicembre si sarebbe chiuso definitivamente”. La mia meraviglia alla notizia è stata notevole, vuoi perché ciascuno di noi vorrebbe che i punti di riferimento della propria gioventù non venissero mai meno, vuoi perché un negozio di colori, accanto ad un Accademia non può andare fallito: è come avere difficoltà a vendere acqua nel deserto.

Ho chiesto i motivi della chiusura, pensando che si potesse trattare di una qualche ristrutturazione proprietaria. Mi è stato semplicemente risposto che in Accademia quelli che usavano materiali tradizionali erano rimasti in pochi, che l’uso di strumenti di tecnologia digitale o virtuale era ormai prevalente nell’elaborazione di “opere d’arte” e che se materiali a bassa tecnologia venivano usati, questi (sabbia, fascine, corde, corde, fuoco, acqua, aria, etc., che servivano per cosiddette installazioni et similia) si potevano facilmente trovare altrove. In breve: i pittori col loro corredo di pennelli, colori e tele erano diventati soggetti rari e i loro acquisti non giustificavano più l’economia di un negozio per “Belle Arti”.

Il 24 dicembre del 2002 a mezzogiorno sono passato davanti alla vetrina di Farben-Klotz della Amalienstrasse. Era l’ultima mezza giornata di apertura. Non ho avuto la forza di entrare. Ho preferito conservare il ricordo di un pezzo di gioventù con i profumi della trementina e delle vernici.

 

Se colloco su di un piano di riflessione parallelo la mia esperienza di cliente-pittore-amareggiato e le radiose sorti e progressive che si esprimono nel grandioso tempio dell’arte moderna costruito a qualche miglio di distanza dall’Accademia, nella stessa Monaco, costituito dalla Pinakothek der Moderne, o ancor più nell’ultima Documenta di Kassel, allora il quadro di riferimento utile a comprendere ruolo e funzione della pittura oggi, mi si presenta intuitivamente chiaro.

Ad onore del vero, nel giocattolone da poco inaugurato a Monaco, esiste ancora una presenza storica del manufatto pittorico, che in percorsi labirintici presenta opere di pregio da Beckmann a Winter passando per qualche chicca di Ernst e De Chirico.

Nella Pinakothek der Moderne, lo spazio per la pittura – sia pure trash - è ancora “consentito” ai contemporanei dell’International Politically Correct e fino ai Neue Wilde, ma viene ampiamente corroso dalla musealizzazione del design industriale (bravi, bene, bis), dalle ormai dilaganti camere oscure, dove improbabili video minacciano con minutaggi record l’attesa di vita dei visitatori-pellegrini, e dalle mega-post-Walhalla-installazioni della buonanima di Beuys e dei suoi nipotini.

L’apoteosi delle installazioni e del cosiddetto minimalismo high-tech si è realizzata a Kassel nell’estate scorsa. Confesso di essere andato a vedere, per doverosa informazione, di cosa si trattasse e di non essere riuscito a trovare tele dipinte o sculture scolpite, se non in funzione di fondalini trasandati e ammiccanti, del tipo: te-la-do-io-la-pittura. La gran parte delle sale erano luoghi bui dove la prepotenza di immagini digitali ripeteva all’infinito (nel caso migliore) noiose riedizioni di vecchie e sacrosante provocazioni da Entr’acte (1924) a Un Chien andalou (1929). In altri di questi antri, si ripeteva la messa in scena delle “belle statuette”, che recitavano in un box di vetro le cifre degli anni, dalla preistoria al futuro prossimo venturo.

A proposito di misura del tempo, qualcuno si è dato pena di calcolare che la sequenza complessiva di tutti i video in mostra a Kassel sarebbe ammontata a circa 200 ore di trasmissione. Per vedere tutto, con un ritmo di otto ore di lavoro al giorno, sarebbero stati necessari circa 27 giorni di visione continuata.

Il primo premio di “pittura” è stato vinto dall’installazione di una “artista” che su una parete aveva messo in bella sequenza le pagine dell’atto notarile di fondazione di una società per azioni che portava il suo nome. In una semplice nicchia protetta da vetro blindato, era esposto il capitale sociale sotto forma di una mazzetta di banconote, come concessione al visitatore-guardone.

 

“E se gli artisti ricominciassero a dipingere?” Questo era il titolo involontariamente beffardo di un articolo dell’Unità del 26 gennaio 2003 a firma Renato Barilli, in cui si dava notizia di una mostra a Bologna che mostrerebbe gli artisti “europei e americani che da trent’anni si ribellano alla poetica dell’<anti-pittura>”. Ci sarebbe da esserne felici se non fosse che, alla lettura dell’articolo, sia le lodi dell’autore per due suoi pupilli (uno dalla serie tableau vivant fotografici e l’altro finto Carrà trasandato), sia i nomi citati degli artisti presenti in mostra lasciano perplessi. Si tratta certo di nomi di dignitosissimi pittori, ma ben presenti nel circuito internazionale politicamente corretto e che - a piccoli gruppi o sciolti - vengono inseriti, come foglia di fico, nelle rassegne internazionali.

Insomma, se a operare le scelte di questa rassegna cosi come di infinite altre, sono sempre gli stessi identici soggetti, o i loro cloni più giovani, in trasparente gioco di sponda tra legittimi interessi dei mercanti, dei curatori, dei critici d’arte, degli assessori e degli sponsor, magari sotto l’egida di una fondazione, il problema del “ricominciare a dipingere” sarà sempre distorto in funzione della dimostrazione di un teorema: All’inizio sta il Verbo e l’immagine (pixel o pennellate non importa) è la sua ancella. Più banalmente: il concetto, la trovata, il motto di spirito sono sovrani e l’opera è un incidente solo talvolta necessaria come testimone muta dello scambio economico o dello status di chi la possiede.

Da rassegne non in grado di rimescolare le carte, su un nuovo tavolo da gioco, in cui gli artisti non siano solo oggetto di scelte prevedibili, non ci si può certo aspettare una puntuale informazione su chi effettivamente, nonostante tutto ha continuato (e non ricominciato) a dipingere. Ma questo è un tema che deve essere affrontato in maniera fortemente autocritica da parte degli stessi artisti, incapaci di trovare punti di convergenza comuni a difesa dei propri interessi.

Sul taglio basso della stessa pagina dell’Unità dello stesso giorno, un altro articolo ci rassicurava: “Ma ad Arte Fiera vince il minimalismo high-tech”. Meno male.

 

Al fondo di queste considerazioni mi viene utile citare la nota metafora di Diderot (Lettre sur les sourds et muets, 1751) relativa ad una possibile definizione del linguaggio pittorico: “Colui che passeggia in una galleria di dipinti entra, senza pensarci, nei panni di un sordo che si diverte ad osservare (esaminare) dei muti che s’intrattengono su soggetti a lui conosciuti. Questo punto di vista è uno di quelli che ho sempre adoperato per guardare i quadri che mi sono stati presentati”.

Credo che io (sordo) sono preparato a mettermi in relazione con il linguaggio dei miei interlocutori (muti), qualsiasi siano i segni da loro adoperati. Il fatto è che se la condizione preliminare prevista da Diderot, e cioè quella di un soggetto comunemente conosciuto (cioè l’esperienza culturale condivisa) non è data, la mia passeggiata nella galleria si tramuta in una manifestazione di adesione formale ad un rito simile a quello della favola del re nudo dove i sarti-officianti continuano indisturbati nella loro simulazione senza che nessuno esprima qualche legittimo dubbio.

 

Roma, febbraio 2003

 

Andrea Volo

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